offline
- Pridružio: 03 Okt 2011
- Poruke: 3580
- Gde živiš: Tanhauser Gate
|
Napisano: 03 Jul 2012 13:02
malo mog palamudjenja o Hollywoodu nakon 9/11:
UMJETNOST I GEOPOLITIKA:
HOLLYWOOD NAKON 11. SEPTEMBRA
Jedanaestog novembra 2001. godine, dva mjeseca nakon napada na Svjetski trgovinski centar i Pentagon od 11. septembra, održan je sastanak na Beverly Hillsu kojem su prisustvovali čelnici holivudskih filmskih studija Walt Disney Co., Sony Pictures Entertainment, Metro-Goldwyn Mayer Inc., Paramount Pictures Corp., Twentieth Century Fox Film Corp., Universal Studios Inc. and Warner Brothers Pictures Inc. Sastanku su također prisustvovali Jack Valenti-predsjednik Filmske asocijacije Amerike, Karl Rove, Bushov glavni politički savjetnik i Mark McKinnon-čovjek koji je stvorio Bushovu krilaticu u prvoj predsjedničkoj kampanji. Tom prilikom Karl Rove promovisao je 20 smjernica prema kojima Hollywood može pomoći u ratu protiv terora i „na međunarodnom nivou komunicirati o našim čvrstim američkim vrijednostima“. Podvukao je da holivudski režiseri i producenti treba da izbjegnu bilo koji oblik propagande i da ne treba da dramatiziraju rat protiv terorizma prema Huntingtonovom modelu „sukoba civilizacija“. Čelnici filmskih studija su zamoljeni da formiraju „ratni komitet“ kojim bi predsjedavao Jack Valenti. Uskoro filmski studiji i televizijske mreže formirali su četrdesetočlani komitet čiji je prvi sastanak sa zvaničnicima Bushove administracije održan u Bijeloj kući početkom decembra 2001. godine.
Ovo nedvosmisleno ukazuje koliku političku važnost Washington daje Hollywoody, te je ovaj članak pokušaj istraživanja veza između američke filmske industrije, američke nacionalne sigurnosti i međunarodne politike i načina na koje je politika utjecala na kulturnu proizvodnju nakon 11. septembra. Razlog zbog kojeg sam se usresredio na holivudsku mainstream produkciju je njen globalni utjecaj na popularnu kulturu. Kroz Hollywood američka masovna kultura čini najvidljiviji i najdramatičniji uticaj na globalnu kulturu. Također, oko 80% profita filmske industrije u svijetu je ostvareno u Hollywoodu. Pored toga Hollywood je doprinio da engleski jezik višestruko nadmaši ostale u svjetskim kinima. To čini holivudsku filmsku industriju globalnim fenomenom koji ne samo da zarađuje prodajom karata i marketingom povezanim s filmovima, već prenosi ideje i širi kulturni utjecaj. Uprkos tome broj kritičkih tekstova koji se bave tehnikom, formom i jezikom holivudskih filmova znatno je veći od broja tekstova koji analiziraju njihov angažman i društvene sile koje iza njih stoje. Još je manji broj tekstova o Hollywoodu koji ga proučavaju u savremenom povjesnom kontekstu, a pogotovo onih koji u ovakvom proučavanju primjenjuju lekcije post-strukturalizma, Marksizma, feminizma, postkolonijalne kritike i drugih postmodernih kritičkih/teorijskih metoda. Ambicija autora ovog teksta je da ponudi analizu koja bi istražila „tekstualnost istorije“ i „istoričnost tekstova“ hollywoodske produkcije uz političku obavezanost – htjenje da se ponudi kritički sud današnjice, barem onakve današnjice kakva je prikazana u holivudskoj mainstream produkciji.
Holivudski filmovi su izvrstan alat za meku propagandu i medijski utjecaj na globalnom nivou. To su prepoznali i iskoristili kreatori američke politike. Već 1942. godine, predsjednik Franklin D. Roosevelt pozvao je holivudske filmaše, dodjeljujući im ulogu u nacionalnom pozivu na oružje protiv fašizma, a Hollywood promovisao kao sastavni dio onoga što bi trebalo biti američka samoprezentacija. Taj trend je nastavljen do danas. Tokom Hladnog rata Pentagon je uslovljavao tehničku i materijalnu pomoć za snimanje ratnih filmova iznuđivanjem dopuštenja filmskih kuća da interveniše u scenarijima. Dokumenti objavljeni 2001. godine bacaju novo svjetlo na utjecaj Pentagona na Hollywood pokazujući kako su scenariji mijenjani kako bi prikazali američke snage herojskijim. Filmovi producirani u saradnji sa vojskom su: „Air Force One“ (1997), „Pearl Harbour“ (2001), „Top Gun“ (1986), „Spašavanje redova Ryana“ (1998), „Lov na Crveni oktobar“ (1990), „Iza neprijateljskih linija“ (2001), a filmovi koje je Pentagon odbacio jer su previše kritični prema američkoj vojsci su: „Apokalipsa danas“ (1979), „Dr. Strangelove“ (1964), „Kvaka 22“ (1970), „Full Metal Jacket“ (1987), „Tanka crvena linija“ (1998). Spašavanje vojnika Ryana Stevena Spielberga i Tanka crvena linija Terencea Malicka su oba prikazana 1998. godine. Ali dok Spašavanje vojnika Ryana slavi hrabrost američkih vonjnika, Tanka crvena linija ispituje egzistencijalna poimanja rata.
GEOPOETIKA
Nakon terorističkog napada na tornjeve Svjetskog trgovinskog centra 11. septembra 2001. godine nekoliko zaprepaštenih očevidaca je svjedočilo kako je napad izgledao upravo kao na visokobudžetnom filmu punom specijalnih efekata. Gledajući napad na televiziji imao sam identičan osjećaj. Ustvari, takve slike već su viđene, ali samo u holivudskoj fikciji! Filmovi „Armagedon“ i „Konačni udar“ (1998) prikazuju meteore koji udaraju u tornjeve, u filmu „Dan nezavisnosti“ (1996) uzrok razaranja je napad vanzemaljaca, no već u u filmu „Opsada“ (1998) napade na američkom tlu izvršavaju islamistički teroristi.
Doživljavanje stvarnosti kao virtualnosti u gore pomenutim svjedočenjima uzrokovano je uglavnom trendom u poetici američke mainstream produkcije, u njenom sistemu funkcija i sredstava izražavanja, da svoje filmove prezentira kao mimetičke. To znači da bi oni trebali biti načinjeni tako da gledatelju prikazuju stvarnost što je tačnije moguće. No, tu se krije najveći problem u načinu na koji Hollywood prikazuje stvarnost.
Najprije, određeni filmovi poput serijala „Gospodar prstenova“ (2001), „Harry Potter“ (2001) ili „Zvjezdani ratovi“ (1977, 1980,1983, 1999, 2002, 2005), ni na koji način ne mogu biti smatrani mimetičkim zbog toga što su priče koje obrađuju i svijet koji prikazuju imaginarni, pa moraju biti dručije analizirani. U slučaju ovih filmova možemo govoriti o alegorijskoj ili paraboličkoj prezentaciji u kojoj su stvari i osobe u narativu, filmu u ovom slučaju, nosioci značenja koja leže izvan samog narativa, a ne o tačnom prikazivanju stvarnosti.
Drugo, i mnogo značajnije, je to da ono što bi trebalo biti prikazivanje stvarnosti u većini američki mainstream filmova ili uopće nije utemeljeno u stvarnosti ili značajno izvrće stvarnost. Takvi filmovi su više utemeljeni na viziji koja stvara vlastitu stvarnost. U skladu s tim ne možemo govoriti o prikazivanju stvarnosti, već o stvaranju slike stvarnosti koja maskira i izokreće samu stvarnost, maskira njeno odsustvo i nepostojanje veze sa njom. Francuski filozof Jeanu Baudrillard ovu pojavu naziva simulakrum. Postojanje simulakruma, bilo kao izvrnute stvarnosti ili odsustva stvarnosti u konačnici određuje svijet holivudskih filmova kao potpuno tekstualan. Prema teoretičarima Alanu Sainfieldu i Jonathanu Doolimoreu tekstualnost uvijek implicira prisustvo ideologije u pozadini samog teksta. U ovom slučaju ideologija nije samo skup vjerovanja i ciljeva socijalne ili političke skupine, već i sistem kolektivnog znanja, shvatanja, stavova, vrijednosti i uvjerenja koji se odnose na bilo koje socijalno ili kulturno značenje koje se pojavljuje u samom tekstu. Tekst/film se u ovom slučaju javlja kao formalna prezentacija ideologije u načinu pričanja i povezivanja događaja iz specifične tačke gledišta. Zbog toga bi tekstualna analiza američkih mainstream filmova trebala u njima prikazanu sliku svijeta ispitati kroz njihove političke, ideološke, rodne i kulturalne aspekte i ciljeve. Pa kakav je svijet u američkim filmovima?
Traženje odgovora na ovo pitanje počet ću analizom nekoliko filmova tipičnih predstavnika poetike holivudskih mainstream filmova koji naglašavaju vlastiti mimetizam. Jedan od najparadigmatičnijih primjera iz novije produkcije je Ridley Scotov „Pad crnog jastreba“ (2001). Film prati grupu pripadnika američkih rendžera i specijalnih snaga tokom operacije zarobljavanja Muhameda Fraha Aidida u Mogadišu u Somaliji. Scenarij za ovaj film je napisan prema romanu Pad crnog jastreba: Priča o modernom ratovanju koju je napisao Marc Bowden (1999) o stvarnim događajima koji su se desili tokom američkog angažmana u Somaliji tokom 1993. godine. Naglašavanje veze sa stvarnim događajima je najočigledniji indikator zloupotrebe ili pogrešne upotrebe mimeze i mimetizma kao narativnog koncepta u pokušaju da se vlastiti prikaz prezentira kao konačan i istinit. Osnovna tačka gledišta u ovom filmu je perspektiva pripadnika Bataljona rendžera američke vojske zahvaćenog urbanim ratom u Trećem svijetu (Valantain 2001, Weber 2006) i njegova logika je osnova za prikazivanje događaja. Ta logika je sažeta u monologu narednika Eversmana, jednog od glavnih likova u filmu:
„Pogledaj ove ljude, nemaju posla, nemaju hrane, nisu obrazovani, nemaju budućnosti. Kako ja vidim...možemo uraditi dvije stvari. Možemo im pomoći ili možemo gledati kako se uništavaju na CNN-u.“
Kao izmišljeni lik, iako je njegovo viđenje stvari idealističko, narednik Eversman otjelovljuje dominantnu samoprezentaciju američke vanjske politike kao primarno zainteresirane za dobrobit čovječanstva. Stoga je glavno pitanje u ovom filmu pitanje moralnosti Amerike. Film prikazuje američke vojnike koji pokušavaju uspostaviti red i spriječiti genocid u Somaliji rizikujući vlastite živote. Moralnost te namjere je neupitna i američka vojska je prikazana kao garant sigurnosti. Nakon uvoda, koji ističe moralne namjere kao imperativ, gledatelj vidi američke vojnike uhvaćene u mlin uličnih borbi dok ih hiljade Somalijaca pokušavaju izbrisati sa lica zemlje. Ovakav prikaz naprije očigledno ukazuje na podjelu na dobre i loše momke koja je u samoj srži poetike holivudskih ratnih filmova, ali što je mnogo bitnije, on implicira podjelu na racionalno i iracionalno u kojoj su Amerikanci racionalni i sa jasnim moralnim kodom, dok su Somalijci iracionalni i prikazani kao ništa drugo do grabljivci koji ne cijene pomoć. Mark J. Lacy u članku „Rat, kino i moralna tjeskoba“ (2003) raspravlja kako Ridley Scot u „Padu crnog jastreba“ predstavlja moralnu kartografiju civiliziranog i neciviliziranog svijeta u kojem je Amerika srž civilizacije, a Afrika zemlja divljaka. Zapravo to je stari koncept koji je Edward Said predstavio i raskrinkao u svojoj knjizi „Orijentalizam“ (1978). Najjači argument za ovakvo tumačenje filma smješten je u njegovom vizualnom segmentu. Smrt američkih vojnika prikazana je iz neposredne blizine, fizičke, moralne i emotivne i svaki umirući vojnik je hiperindividualiziran. Smrti hiljada Somalijaca prikazane su kao usputne i iz njih je odstranjena bilo kakva moralna ili emotivna reakcija. Sljedeći argument je nepovezanost filma sa historijskim kontekstom. Lacy navodi rad Ameena Jana (2001) čije istraživanje o ovoj temi nudi pogled potpuno suprotan onome iz filma. Naime, on nudi argument za tezu da su angažman UN-a i Sjedinjenih Američkih Država dovele do produbljavanja krize. UN je zapošljavajući radnike na obezbjeđenju iz lokalnih milicija dao razlog somalijskim gospodarima rata da održavaju nesigurnost. Također navodi da je nereduciranje humanitarne pomoći i nedavanje poticaja domaćoj poljoprivredi nakon perioda suša destimuliralo profitabilnu poljoprivrednu proizvodnju produžujući humanitarnu krizu, te da su američke 'ulovi i ubij misije' pretvorile američke trupe u 'šesnaestu somalijsku frakciju'. Sve ovo je direktan argument za tvrdnju da film „Pad crnog jastreba“ maskira i izokreće stvarnost jer stavlja osnovanu primjedbu da reakcije i ponašanje Somalijaca tokom američkih operacija nisu bili ni približno iracionalni kao što je prikazano, ali su ipak iz američke perspektive uobličeni u negativan stereotip.
Isticanje negativnih stereotipa je čest odnos prema antijunacima u američkim mainstream filmovima. Susan M. Akram u članku „Posljedice 11. septembra: Napadanje Arapa i Muslimana u Americi“ (2004) tvrdi da mainstream filmovi pothranjuju postojeće stereotipe i čak podstiču nasilje prema Arapima i Muslimanima u Americi. Jack Shaheen (2001) u istraživanju koje je obuhvatilo 900 američkih filmova u periodu od četiri godine pružio je dokaz da je holivudsko prikazivanje Arapa i Muslimana krajnje jednolično. Shaheen je uočio da su Arapi u filmovima predstavljeni u pet tipova: zlikovci, šeici, djevice, Palestinci i Egipćani, a da su muslimanke prikazane ili kao nijeme zamotane u crno ili kao senzualne trbušne plesačice.
Političke okolnosti mogu utjecati na promjenu stereotipa. Filmska produkcija 1960-ih i 70-ih prikazuje vojnike Hitlerove Njemačke u mnogo humanijem svjetlu nego ranija produkcija, što je bilo uslovljeno procesom pridruživanja Njemačke NATO-u. Radi poređenja, završetak Drugog svjetskog rata je u Americi slavljen kao pobjeda civilizacije nad barbarizmom i humanosti nad genocidom. Humanizacija sovjetskih vojnika nakon Hladnog rata u TV serijama novije produkcije, poput J.A.G ili 24 sata, je sličan proces sa drukčijim političkim motivima. Analiza reputacije Saddama Husseina u američkoj političkoj javnosti i medijskom diskursu pokazuje radikalne zaokrete spram njega u periodu od 1980-te do 1990-te u kojem je on transformisan od prijatelja u neprijatelja i označava trend koji je iznad filma. Primjeri filmova koji pružaju dokaz da je spram Arapa i Muslimana napravljen zaokret sličan gore navedenom su: „Rambo III“ (1988), „Pod opsadom“ (1998) i „Suze boga sunca“ (2003). Ova tri filma su producirana u tri različita geopolitička perioda: „Rambo III“ je snimljen tokom posljednje faze Hladnog rata, „Pod opsadom“ nakon Hladnog rata kada su Sovjeti prestali biti odgovarajuća prijetnja i u fikciji, a „Suze boga sunca“ nakon napada 11. septembra u toku priprema za napad na Irak. „Rambo III“ je pretposljednji dio snage o vijetnamskom veteranu razočaranog u sistem, ali koji odlazi u Afganistan da spasi bivšeg komandanta kojeg je zarobila Sovjetska armija nakon neuspješne misije dostavljanja protivavionskih raketa Mudžahedinima. U ovom filmu Afganistanci su prikazani kao borci za slobodu, časni i hrabri ratnici posvećeni oslobođenju zemlje od sovjetske okupacije i, iz političke perspektive, kao saveznici u borbi protiv zajedničkog neprijatelja. Zapravo, Afganistanci su prikazani kroz američki ideal. „Pod opsadom“ je film produciran u poslijehladnoratovskom trendu mijenjanja neprijatelja i donekle predstavlja novu viziju svijeta. U zapletu filma grupa Palestinaca aktivira bombe u autobusu, pozorištu i čak sjedištu FBI-a tražeći oslobađanje šeika kojeg su u tajnosti otele američke snage. Iako se film ne uklapa u potpunosti u ono što Jean-Michele Valantin naziva „Sindrom Pearl Harboura“, što je zapravo strah od iznenadnog napada koji bi mogao ostaviti Sjedinjene države bespomoćne. U ovom filmu Arapi su stavljeni u kontekst skrivenog neprijatelja koji iznenada napada na američkom tlu. Ako „Pod opsadom“ prikriva odsustvo stvarnosti jer je utemeljen na strahu, a ne na stvarnosti, onda „Suze boga sunca“ nemaju nikakvu vezu sa stvarnošću. Uvod filma, naracija ženskim glasom koji daje uvod u krvave događaje u pozadini filma jasno opisuje prirodu neprijatelja i suštinu sukoba:
„Napetost koja je rasla mjesecima u Nigeriji eksplodirala je juče kada je protjerani general Mustafa Yakubu izvršio brz i nasilan prevrat protiv demokratski izabrane vlade predsjednika Samuela Azuke. U zemlji od 120 miliona stanovnika i preko 250 etničkih grupa postoji duga istorija etničkog rivalstva, posebno između Fulani muslimana na sjeveru i kršćanskih Iboa na jugu. Fulani pobunjenici koji pobjeđuju izašli su na ulice dok se izlivi nasilja nastavljaju u cijeloj zemlji. Desetine hiljada ljudi su ubijene u borbama ili pogubljene nakon njih. U strahu od etničkog čišćenja većina Iboa je napustila domove, bježe iz gradova i traže sklonište gdje god mogu.“ („Suze boga sunca“, 2003).
Historijski, u periodu na koji se film odnosi nije bilo nikakvog etnički motiviranog nasilja u Nigeriji. S druge strane, film je snimljen u periodu razbuktalog 'Rata protiv terora' u Afganistanu i opsežnih logističkih i medijskih priprema za demokratizaciju Iraka. Zbog toga je muslimanski diktator bio logičan izbor za neprijatelja i antijunaka, kao što je američki vitez spasilac bio logičan junak. Pozadina ovog filma smještena je na horizontu etničkog sukoba, dok sama priča govori o američkim snagama koje spašavaju američku doktoricu (glumi je Monica Bellucci) i grupu Ibo izbjeglica od Fulani koljača. Ovo priziva koncept muževnosti u poetici holivudske mainstream produkcije.
Muževnost i ženstvenost kao metafore učesnika u svjetskom poretku i međunarodnim odnosima očigledno su iskorišteni od strane Hollywooda u prikazivanju macho geopolitike koju provodi Amerika. Priča o žrtvi i spasiocu i „scenariji o zaštiti“ identificiraju tri tipa uloga: žrtva/štićeni-onaj kojeg napada zlikovac, prijetnja/zlikovac-onaj koji napada žrtvu, zaštitnik/heroj-onaj koji brani žrtvu od napadača. Čak i u filmovima poput „GI Jane“ (1997) koji propituju ovakvu raspodjelu uloga jer je glavni lik žena pripadnica elitne mornaričke jedinice, ne propituje se sam koncept muževnosti jer se glavni lik odriče svoje ženstvenosti i postaje androgini ratnik. Film koji je potpuno uspostavljen na „scenariju o zaštiti“ je „Pearl Harbour“ (2001) prikazan neposredno prije 11. septembra. U filmu je raspodjela uloga očigledna: Pearl Harbour/Amerika u ženskoj ulozi žrtve, japanske snage kao zlikovac i američke snage kao hipermuževni spasilac. Možda ovo objašnjava zašto je film o najgorem američkom porazu u historiji zaključen američkim napadom na Tokio. Nedugo nakon 11. septembra „Pearl Harbour“ je postao nacionalni poziv na oružje poput ratnih filmova iz 1940-ih godina. Koncept potcrtane muževnosti se, osim u filmovima, javlja i u drugim diskursima. Tokom priprema za rat u Afganistanu, američki estabišment je često koristio Talibane kao zlikovce i afganistanske žene kao žrtve, a 2001 godine State department je objavio dokument nazvan „Talibanski rat protiv žena“. Na mnogo radikalniji način u isti kontekst su stavljeni Saddam Hussein i irački narod. Na ovakav su način rodne metafore ušle i u politički diskurs. U medijima je najočigledniji primjer bilo praćenje spašavanja Jesice Lynch, pripadnice američkih snaga koju je zarobila iračka vojska. Konstrukcija koju je Deepa Kumar nazvala 'Priča o Jessici Lynch' potpuno je uspostavljenja na scenariju o spašavanju WASP (bijeli anglo-saksonski protestant) djevojke, pripadnice američkih snaga u Iraku kao žrtve, iračke vojske kao zlikovca i američkih snaga vitezova spasilaca.
Ovo prelaženje poetičkih principa između diskursa: kinematografije, masovnih medija, politike i međunarodnih odnosa indicira shematiziranu sliku svijeta u Americi. Ova slika se javlja kao globalna i totalizirajuća kulturalna narativna shema kroz koju se ustrojava i objašnjava znanje i iskustvo što je filozof i teoretičar Francois Liotard nazvao metanarativ. Metanarativ doslovno znači ‘iza priče’ ali se koristi u značenju ‘priča o priči’. Termin obično ukazuje na veliku priču prema kojoj su male priče konstruirane, a u skladu sa totalizirajućom šemom velike priče. Najvidljiviji metanarativ u američkoj (re)prezentacioji svijeta i događaja u njemu, a koji je nastao u dramskom i filmskom diskursu, je linearnost priče. To znači da svaki narativ, bilo izmišljen, bilo da prati stvarni dogođaj shematski slijedi pravac poznat još u antičkoj drami-od uvoda, preko ekspozicije, zapleta, peripetije, do zaključka. „Priča o Jessici Lynch“ je primjer takvog narativa u kojem je Deepa Kumar identificirala tri najočiglednije faze: spašavanje, povratak kući i događaje na 'Dan Veterana' koji su sukcesivno pratili „povratak ratnika“.
Sličan shematski pristup mogao se pratiti i u onome što je nazvano „Rat protiv terora“. Čak je i davanje imena politici prizvalo koncept drame u američkoj spoljnoj politici i međunarodnim odnosima. Prema tome, uvod u ovakav shematizirani prikaz bi bilo identificiranje aktera drame, s jedne strane Sjedinjenih Američkih Država, a s druge Al Quaedu, Talibanske vlast u Afganistanu i Saddama Husseina predsjednika Iraka kao 'Osovinu zla'. Ekspozicije bi bile pripreme za rat, posebno u masovnim medijima koji su potanko opisali neprijatelja i njegovu krivicu kao opravdanje za napad i promovisali doktrinu preventivnog i pravednog rata. Napad bi bio zaplet, dok bi peripetija bila obraćanje Georgea Busha sa nosača aviona USS Abraham Linkoln sa objavljivanjem prestanka glavnih borbenih dejstava u Iraku 1. maja 2003. godine. Zaključak bi bio Bushovo obraćanje iz Bijele kuće u kojem je objavio da je Saddam Hussein uhvaćen i doveden pred lice pravde.
Kako Liotard kaže, postmoderna je veoma skeptična prema metanarativima. Nekoliko holivudskih reditelja je potaknuto takvim skepticizmom istražilo načine na koje je stvarnost konstruirana u holivudskom diskursu. Iako su američka politika, koncept vojske i rata, te ranije pomenuta moralna geografija ispitivani u mnogim filmovima poput „Dr.Feelgood“, „Tanka crvena linija“ (1998), „Tri Kralja“ (1999), „Gladijator“ (2000), „Sabljarka“ (2000) samo ih je par prodrlo u samu srž američkih metanarativa. „Svemirski ratnici“ (1997) i „Matrix“ (2001) su paradigmatični primjeri takvog trenda u holivudskoj produkciji. Nijedan od ova dva filma nije utemeljen na pokušaju vjernog prikazivanja stvarnosti, već su oba alegorična i svoja značenja ostvaruju van samog narativa. Radnja „Zvjezdanih ratnika“ je smještena u pseudoutopijsko društvo dvadesettrećeg stoljeća u kojem se privilegije ostvaruju službom u vojsci. Zemlja je ujedinjena i homogenizirana pod Svjetskom vladom što metaforički ukazuje na svijet pod američkom dominacijom, a svijet je prikazan veoma 'amerikaniziran'. Čovječanstvo je u ratu protiv rase vanzemaljaca. Iako se tokom filma stalno naglašava kako se čovječanstvo brani, eksplicitno je pokazano da ljudi vrše agresiju na vanzemaljske planete. Kroz flash-vijesti, intermecoe u filmu promoviše se rat protiv vanzemaljaca i ljudske vrijednosti, a nacistički, goebelsovski, manir ovih kino-žurnala ukazuje na autoreferentnost filma (i filmskog diskursa) kao sredstva propagande. U „Matriksu“ je prezentacija svijeta još radikalnija. Svijet u filmu je čisti simulakrum, kompjuterski generisana iluzija prikazana ljudima kao san dok oni u stanju hibernacije služe kao baterije kompjuterskoj mreži. „Zvjezdani ratnici“ je film o paradoksima vlasti koja se uništava lošim vladanjem (Valantin 2003), a „Matriks“ je o postojanju drugačijih stvarnosti u svijetu.
Ovi filmovi istražuju različite elemente holivudske poetike; pseudomimetizam koji uvodi u simulaciju, stvaranje neprijatelja prema trenutnom političkom stanju, isticanje muževnosti, korištenje linearnih priča, polaženje iz totalizirajuće kulturne narativne sheme ili metanarativa koji propagira „američke vrijednosti“. No, čak i ako „Matrix“ radikalno prilazi pitanju simulacije on još uvijek koristi poetička sredstva Hollywooda kao što je stroga raspodjela uloga na dobre i loše i linearnost priče. Film koji na najradikalniji način uzdrmava ne samo holivudsku, već i opću američku poetiku je „Siriana“ (2006), ali o njemu će biti više govora u narednom dijelu ovoga članka.
VIRTUALNA STVARNOST ILI STVARNA VIRTUALNOST?
Da li je Hollywood pošao u rat? Opće je mjesto da su se efekti i implikacije napada od 11. septembra osjetili globalno. U američkoj politici i američkom društvu napadi su uzrokovali duboku kolektivnu traumu, potresli su mit o američkom tlu kao utočištu i mit o neprobojnosti američke odbrane i sistema nacionalne sigurnosti. Također su uzrokovali usvajanje nove američke strateške doktrine „preventivnog rata“ (. Razdoblje nedugo nakon 11. septembra je obilježeno vojnim opercijama u Afganistanu, a kasnije i u Iraku koje su imale obilježja preventivnog vojnog angažmana.
Prvi film, iako premijerno prikazan prije 11. septembra, a koji je postao važan dio postjedanaestoseptembarskog poziva na oružje je „Pearl Harbour“. Sličnost japanskog napada i napada na Svjetski trgovinski centar i Pentagon, uprkos činjenici da je Pearl Harbour napala suverena država, a Svjetski trgovinski centar i Pentagon vandržavna organizacija, učinila je da ovaj film postane ključni element u definisanju holivudske poetike nakon 11. septembra. Povezujući ovaj film sa debatom o strategiji u američkom establishmentu Valantin zaključuje da je film saga o supersilama i zračnoj nadmoći jer objedinjava glavne principe prijetnje i nadmoći u zraku, zapravo legendama koje je uzdrmao napad 11. septembra. U interpretaciji filma, njegove moralne gramatike i njenih značenja, Cynthia Weber identificira tri vrste moralnosti koje mogu biti pripisane bilo likovima u filmu -izmišljenim pojedincima koji učestvuju u histosrijskim zbivanjima, bilo učesnicima u globalnoj politici u vrijeme prikazivanja filma. Ta tri tipa su lik bez moralnih dilema, lik sa propustima u moralnom prosuđivanju i lik u kojem se vodi borba radi pomirenja moralnih stavova. U filmu ovakva raspodjela je napravljena među likovima u ljubavnoj priči u melodramatskom sloju filma, Rafea, Dannya i Evelyn. U historijskom sloju filma lik bez moralnih dvojbi je je dio Amerike koji je bio za učešće u Drugom svjetskom ratu i otjelotvoren je u Rafeu koji se dobrovoljno odlazi da u sastavau Britanskog vazduhoplovstva učestvuje u Bitci za Britaniju. Lik sa propustima u moralnom prosuđivanju je izolacionistički dio Amerike koji se zalaže za nemješanje Amerike u rat. U filmu ove atribute nosi Danny koji se protivi Rafeovom odlasku u rat u Evropi. Lik u kojem se vodi borba radi pomirenja moralnih stavova je sam „Pearl Harbour“, a u filmu je otjelotvoren u Evelyn. Rafe i Evelyn započinju ljubavnu vezu, ali kad dobije vijest da je Rafe poginuo u akciji nad Engleskom ona nalazi utjehu u Dannyu, najboljem Rafeovom drugu i s njim ostaje trudna. Ali kad se Rafe vrati nakon što je preživio pad aviona bori se sa Dennyem za Evelyn, nakon čega se svi ujedinjuju u borbi kada napad počne. Nakon što Danny pogine u Doolitleovom napadu na Japan, Evelyn završi sa Rafeom simbolizirajući Ameriku koja će se uvijek moći osloniti na Amerikance koji bez moralnih dvojbi znaju kako da odgovore na prijetnju. Povezivanje filma „Pearl Harbour“ sa tekućim pitanjima u kontekstu neposredno nakon 11. septembra daje konkretne odgovore o tome ko su oni koji su za rat, a ko su oni koji su protiv, te pozivajući se na historijske paradigme daje očit argument za rat i napade na Afganistan i Irak. Film o najgorem porazu u američkoj historiji završava uzvraćanjem udarca. Kako ovaj film služi kao historijski ekvivalent napada na Ameriku u američkom diskursu kada se govori o moći, superiornosti i nadmoći, film „Pearl Harbour“ naglašava potrebu za (re)akcijom. On također zaziva američku 'kulturu pobjede' poniklu u Drugom svjetskom ratu, a ozbiljno poljuljanu u Vijatnamu kao preduvjerenje u svakom budućem djelovanju.
Ekranizacijom epizode iz rata u Vijetnamu u filmu „Bili smo vojnici“ raspravlja se o doktrini preventivnog rata. Film je inspirisan biografijom pukovnika Harolda Moorea i govori o bitci kod Ia Dranga u Vijetnamu 1965. godine. Monolog glavnog lika u uvodu filma objašnjava prirodu rata: „Pa, to je kad ljudi hoće da te ubiju, pa ih moraš spriječiti da to urade tako da povedeš rat“ (Bili smo vojnici 2001), te također odgovara definiciji preventivnog rata. Ovaj film se pojavljuje u periodu promjene doktrine američke nacionalne odbrane i na očit način opravdava odbranu na suprotnoj strani planete. Prateći paralelno zbivanja na ratištu i život kod kuće, gdje žene vojnika primaju obavještenja o pogibji muževa, film pokazuje kako pitanje preživljavanja nadilazi politiku i ideologiju. U istom kontekstu Cynthia Weber raspravlja da je rodna raspodjela uloga u filmu još uvijek stavljala ženu pod mušku dominaciju, dok prema Tomu Doerthiju film oslikava stvarno bojno polje i život kući kao jedinstven prostor djelovanja. Metafora žene je također raširena nad cijelim Vijetnamom kao moralnom provalijom koja prijeti da proguta sve što se pjavljuje kao razumijevanje života i vrijednosti suprotnih religiji i kapitalizmu. U „Specijalnom izvještaju“ (2002), filmu koji također ispituje koncept prevencije, sama pravda je stavljena u žensku ulogu, dok je koncept prevencije istražen kroz svijet moralne premise; da li je opravdano poduzeti akciju na osnovu naslućenih budućih događaja. Pa čak i ako film „Bili smo vojnici“ nosi dualizme u reprezentaciji stvarnosti, kritika ga je ocijenila kao 'moralno naoružavanje', ali samo tako što kao argument uzima prikaz hrabrosti američkih vojnika koji se bore za pravednu stvar.
Identičan argument iskorišten je u kvalificiranju filma „Pad crnog jastreba“ koji se pojavio skoro istovremeno kad i „Bili smo vojnici“. Uvod u film „Pad crnog jastreba“ predstavlja ono što je u teoriji međunarodnih odnosa poznato kao realističarska perspektiva- države su jedini učesnici u međunarodnoj politici i odnosima, dok međudržavne institucije služe samo kako bi državama obezbijedile prostor za dominaciju. Prve sekvence filma prikazuju somalijsku paravojsku koja puca iz mitraljeza po ljudima koji se otimaju za humanitarnu pomoć dok pripadnici Ujedinjenih nacija to posmatraju ne čineći ništa. Ova scena veoma podsjeća na prizor iz Bosne i Hercegovine emitovan u vijestima širom svijeta u kojem pripadnih mirovnih snaga UN-a posmatra protivavionski top koji puca prema naselju ne čineći ništa. Kada pripadnik američkih snaga koji posmatra masakr iz helikoptera zatraži instrukcije od komande dobiva naređenje da se ne miješa jer su američke trupe pod mandatom UN-a i mogu pucati samo ako su direktno napadnute. Debatom o nesposobnosti UN-a „da odradi posao“ ovaj film naglašava potrebu za usmjerenom i nezavisnom akcijom koju treba da izvede Amerika bez obzira na stavove međunarodne zajednice , što se zapravo desilo u Iraku. U kontekstu neposredno nakon 11. septembra pored pitanja o filmu o kojima sam već raspravljao u ovom članku, „Pad crnog jastreba“ nudi i stav da će ubistvo nekoliko amerčkih vojnika stajati gospodare rata nekoliko stotina života. Također je očito da je ovo i film o vojnoj nadmoći i politikama poduprtim vojskom koje ne treba da dozvole da ljudi pate, pogotovo jer je naglasak na specijalnim snagama i njihovoj upotrebi. Isti realističarski argument u opisivanju odnosa međudržavnih aktera poput UN-a i NATO-a te Sjedinjenih Država nudi i film „Iza neprijateljskih linija“ (2001). Film je snimljen prema istinitom događaju, obaranju američkog pilota iznad Bosne i Hercegovine i njegovom spašavanju iza neprijateljskih linija. Film polemizira sa NATO-ovim lancem komandovanja i identificira NATO-ovog komandanta kao zlikovca iako su bosanski Srbi identificirani kao neprijatelji. U filmu NATO predstavlja brigu za održanje mirovnog procesa, a Sjedinjene Države brigu za zaštitu onoga što je moralno i to upotrebom svih raspoloživih sredstava.
Film koji ima potpuno drukčiji pogled na američku politiku i oružane snage je „Fahrenheit 9/11“ (2004). Iako je ovo dokumentarni, a ne igrani film i sa svim žanrovskim implikacijama više novinarski nego umjetnički film, njegov nedvosmislen stav prema američkoj poslijejedenaestosemptembarskoj politici i oružanim snagama, te njegov kritički pristup čine ga jedinstvenim polazištem u kinematografskom vrednovanju američke inostrane politike. Sam naslov filma izveden je prema naslovu distopijskog filma „Farenheit 451“ snimljenog prema romanu Raya Bradburya koji govori o kontroli misli podržavanjem nepismenosti, socijalnom inžinjeringu i kontroli osjećanja. Kao što intertekstualna podloga filma sugerira, „Farenheit 451“ je film o kontroli mišljenja, sredstvima propagande i medijskoj intervenciji u američkoj populaciji. Michael Moore kao reditelj i istraživač dekonstruira diskurs američkih medija istražujući radikalne zaokrete u politici i njenom prezentiranju. Kako je Moorov govor eksplicitan prema revizionizmu američke politike i medija, i njegov stav je jasan –ljevičarski i liberalan. Ali čak iako „Fahrenheit 9/11“ svojim dokumentarističkim pristupom pokušava da se pozicionira izvan recentne poslijejedanaestoseptembarske debate u američkom društvu i establishmentu i da bude što je više moguće kritičan, ipak, djelujući kroz sistem američkih meta-narativa i otvorenom kritikom Georgea Busha i njegove politike on zapravo zauzima stranu u pomenutoj debati. Da citiram Geofreya o'Briana „Michael Moore ne pravi dokumentarce već filmove sa/o dokumentima“. Zauzimajući stranu, film osvjetljava debatu u američkom establishmentu, a nakon što je nagrađen Zlatnom palmom na Kanskom filmskom festivalu primivši ogromne ovacija, otkrio je i osvješćenost evropske kulturne politike spram američke filmske prezentacije tekućih geopolitičkih pitanja i pitanja međunarodnih odnosa. No ni ovaj film ne dovodi u pitanje američke meta-narative već se oslanja na njih dok napada američke razloge i argumente za počinjanje rata poput veza AlQuaide i vlade Iraka, zalihe oružja za masovno uništavanje i slično. Posljedično, film ne napada podjelu uloga na dobre i loše, već samo kaže da je neko drugi loš u debati o uzrocima i posljedicama rata.
Bilo je očekivano da će napad od 11. septembra inspirisati filmaše da podignu spomenik izgrađen filmskim narativom. Ipak prošlo je više od pet godina od napada prije nego što je snimljen prvi film koji govori o samim događajima od 11. septembra. Iako je napad u Americi izazvao kolektivnu traumu, a kreatori američke politike iskoristili su kolektivne emocije za dobijanje javnog pristanka za pokretanje vojne ofanzive protiv onoga što su nazvali „Osovina zla“, film „World Trade Centar“ (2006) ne govori o kolektivnoj već o individualnoj traumi policajca spašenog iz ruševina Svjetskog trgovinskog centra. To je film o preživljavanju u kojoj je kolektivna trauma zanemarena u korist borbe pojedinca za preživljavanje. Ovakva promjena perspektive izaziva elemente narativa kroz koje su događaji nakon 11. septembra razmatrani, interpretirani i vrednovani. Svjetski trgovinski centar je u ovom filmu predstavljen kao potpuno drukčija metafora čija se značenja očituju u instinktu za preživljavanje umjesto u ideologiji. To ovaj film svrstava u disidentski dikurs spram uobičajenog američkog samopredstavljanja jer stavlja „ja“ ispred „mi“ i ne raspravlja previše o globalnim uzrocima napada na Svjetski trgovinski centar koliko o posljedicama koje trpi pojedinac. Iako film govori o drami koju uzrokuje rušenje Svjetskog trgovinskog centra, sam čin napada nigdje nije prikazan i definitivno ne u maniru poziva na osvetu. No, film još uvijek pokazuje način na koji se Hollywood odnosi prema politici. „World Trade Center“ izbjegava raspravu o razlozima napada svodeći ga ne neku vrstu prirodne katastrofe umjesto da ponudi analizu na način na koji je to urađeno u film „Syriana“ (2006).
Izravno propitivanje američkih metanarativa i izravno suprotstavljanje njima izvršeno je filmom „Syriana“. Ako je disidentski dikurs filma „World Trade Centar“ utemeljen na onome šta je rečeno, u filmu, „Syriana“ je utemeljen na načinu na koji je rečeno. Najprije, film ne počiva na linearnom pripovijedanju, umjesto toga film je sastavljen od fragmenata, a svaki fragment je djelić velike slike. Odsustvo čiste linearnosti priče uzdrmava srž prikazivanja svijeta na američki način u svim diskursima i izaziva sud kritike koji priču ovog filma karakterizira kao „nemoguću za praćenje i pomoću GPS uređaja“. Ostale odlike filma „Syriana“ u poslijejedanaestoseptembarskom kontekstu su da raspodjela uloga nije bazirana na podjeli na dobre i loše momke na klasičan način, a glavni pomak je napravljen propitivanjem razloga za teroristički čin ulogom mladog Pakistanca koji je otpušten sa posla na naftnoj bušotini gdje je radio kao jeftina radna snaga. Američka kritika je zaključila da je uloga zlikovca data velikim američkim naftnim kompanijama, ali film zapravo nudi neomarksističku percepciju međunarodnih odnosa u kojoj su oni pokretani međunarodnom ekonomijom i globalnim kapitalističkim interesima. Iz te perspektive film oslikava tamnu stranu međunarodne trgovine naftom preklapajući priče nekoliko individualaca. Također, Arapi nisu predstavljeni u negativnom stereotipu niti su Amerikanci predstavljeni kao mjera moralnosti. Film nije napravljen prema uobičajenom američkom filmskom narativu, već suprotno njemu i ne nudi realističarski, desničarski argument kao „Pad crnog jastreba“ ili „Iza neprijateljskih linija“, niti liberalno-ljevičarski kao „Fahrenheit 9/11“ već neomarksistički, što je radikalna promjena perspektive, ne samo prema politici, već i prema izvorima te politike i sredstvima i načinima njene prezentacije.
Hollywood je filmska industriju i kao svaka industrija pokretan je profitom, napadi 11. septembra odrazili su se i na komercijalnu stranu filmske produkcije. Nakon samih napada filmske kompanije su pohranile skoro sve filmove koji se eksplicitno bave terorizmom, bombama i ratom. Holivudski studiji su čak požurili da digitalno izbrišu slike Svjetskog trgovinskog centra iz filma „Spiderman“ (2001) i isjekle su film Jackya Chana o peraču prozora na Svjetskom trgovinskom centru koji lažira napad na nebodere. Uprkos tom strahu ili brizi tokom premijernih prikazivanja hardcore ratnih filmova „Pad crnog jastreba“ i „Bili smo vojnici“ publika je pokazala veliki interes za njih što je objašnjeno rastućim osjećajem patriotizma u američkom društvu iako su predprikazivanja ovih filmova prije 11. septembra izazvala negativne reakcije. U istom maniru nezadovoljstvo američkom politikom doprinjelo je da „Fahrenheit 9/11“ zaradi 21,8 miliona dolara tokom prva tri dana prikazivanja uprkos činjenici da je Disney, glavni distributer filma odbio da ga distribuira, a nekoliko je nezavisnih grupa vršilo pritisak na pojedinačna kina da odbiju prikazivanje. Prema Tabelama Yahoo Box Officea film je zaradio 100 miliona dolara do augusta 2004. godine.
Visokobudžetni filmovi holivudske produkcije su nakon 11. septembra promijenili samo svoja stajališta. Prije su ispitivali postupke vlasti, no onda su stali uz vlast nudeći argumente za zvanično stajalište. U pogledu prikazivanja svijeta malo se toga promijenilo jer se stereotipi kroz koje se priče prikazuju nisu promijenili još od doba Hladnog rata. Politička pitanja nikad nisu bila daleko od Hollywooda bez obzra da li je njegov govor podržavao ili napadao zvaničnu politiku. Zapravo, kroz politički govor Hollywooda, bez obzira direktan ili metaforičan, moguće je pročitati način na koji su konstruirana njegova sredstva i ciljevi. Također je moguće pročitati na koji je način konstruirana slika Amerike o Americi, ne samo u zvaničnim diskursima, već i u popularnom viđenju. U svojoj suštini holivudski filmovi su amerika-centrični i predstavljaju bijelačke, muške, kapitalističke ideale i percepcije. To je osnovno za konstrukciju slike svijeta koja počiva na gradaciji od centra ka periferiji kao glavnoj tehnici i prikakazuje Ameriku kao naciju koja želi da dominira i bude viđena kao nevina u isto vrijeme. Sukob civilizacija kao koncept nikad nije u autentičnom obliku zaživio u Hollywoodu, ali su ipak pitanja civilizacije često korištena u kreiranju zapleta. Način na koji pitanja civilizacije prodiru u Hollywood uslovljen je političkim i ideološkim okolnostima koje su uzrok ili posljedica američke politike. Tako je kraj Hladnog rata izazvao promjenu u američkoj politici što se odrazilo na promjenu kreativne politike Hollywooda. Najočiglednija promjena je bila zamjena uobičajenih neprijatelja, Sovijeta za Arape i muslimane. Ovaj trend nije ekskluzivno vezan za 11. Septembar već za opće političko stanje u vremenu pravljenja filma. No kako je 11. Septembar događaj bez presedana u novijoj američkoj istoriji, njegov se uticaj osjetio i u filmovima. Najočitiji uticaj je izravno povezivanje filmova sa politikom jer je od filmaša traženo da promoviraju i šire američke ideje i vrijednosti.
Nakon 11. Septembra produkcija se oslanjala na već uspostavljenu poetiku i način prikazivanja svijeta, pa se može reći i da je Hollywood otišao u rat i prije objave rata. Poetika koja je oblikovala Hollywood također je oblikovala i zvanične diskurse, medije i politiku, pa je Hollywood postao dopuna zvaničnim debatama u Americi i američkoj politici. U nekim filmovima Hollywood podržava establishment, u nekim debatira o tekućim pitanjima, ali u jako rijetki filmovima propituje sam način prikazivanja svijeta u filmovima koji su najslikoviti izraz američkih stavova i stajališta.
Dopuna: 03 Jul 2012 13:07
PS. Objavljeno u časopisu za kulturu 'Pozitiv' Sarajevo prije okruglih godinu dana.
http://pozitiv.ba/
|
